نظریاتِ «فروید» در زمینه ی ضمیر ناخوداگاه و فرایندهای نشات گرفته شده از آن، دریچه های جدیدی را از گفت و شنودها گشود. فروید، نظامی هنجاری از تفاوت های دو جنس را عنوان نکرده است. به عبارت دیگر وی رویکردی کاملاً توصیفی دارد نه داورانه و ارزشی. اما چرا نظریه ی او قطبی از کار در آمد؟ افراط گری های فروید در بیانِ عقایدش باعث سواستفاده از نظریاتش شد. او قصد داشت از اولین حضور آدمی و خروج او از رَحِم مادر، زندگی انسان را از لحاظ جنسیتی توضیح دهد و تمایلات انسانی را توضیح و شرح دهد. فروید به بیانِ عقده ی «ادیپ» و «الکترا» با توجه به ماندگاری گفتمان تاریخی جنسیت از گذشته و بازتاب آنها در اساطیر و مسایل اجتماعی می پردازد. فروید به زعمِ خویش، گزارشگر ساختار طبیعت ذهن و روان آدمی بود. گرچه نقطه ی عزیمت او به جای نورون های مغزی و محرکات زیست شناختی و آزمایشگاهی، می تواند اسطوره، تاریخ، جامعه، ادبیات؛ فلسفه یا هر چیز دیگر از این دست باشد. به گفته ی فروید، آزار دهنده ترین واقعه در زندگیِ دختران در طول رشد، فهمیدن این واقعیت است که او فاقد آلت تناسلی دیگر افراد بشر یعنی مردهاست. پی بردن به این مطلب، نقطه عطفِ زندگی یک دختر است. او آرزو می کند که کاش یک آلت تناسلی داشت و امیدوار است که این آلت در او رشد کند. وی به موجوداتِ خوشبخت تری که آلت تناسلی دارند (مردها) غبطه می خورد. دختر پس از آنکه می فهمد این نقص غیر قابل جبران است، آن را می پذیرد و به جای تمایل به داشتن آلت تناسلی به بچه دار شدن تمایل پیدا می کند. در واقع آرزوی داشتن بچه، عکس العمل جبرانی در مقابل نقص بدنی است. به اعتقاد فروید تمایلِ زن به داشتن فرزندِ پسر مهم ترین آرزوی اوست. زیرا همان تمایل داشتن به آلت تناسلی است. به عقیده ی فروید هیچ صفتی در زن وجود ندارد که منشا آن، حسادت جنسی به دستگاه تناسلی مردانه نباشد. به نظر او حس حقارت زنانه، نمودی از نفرت زن نسبت به جنسیت خود به دلیل فقدان آلت است. او معتقد است که زن خود خواه تر از مرد است، و این دلیل عکس العمل جبرانی او به نداشتن آلت است و سرانجام اینکه حجب و حیای زن نیز ناشی از تمایل وی به پنهان کردن نقص دستگاه جنسی خود است. هدف نهایی تمام خواهش ها و آرزوهای زن، به دست آوردن و تصاحب دستگاه تناسلی مردانه است. همچنین به گفته ی «آبراهام» آرزوهایی که مختص زنان است مانند: تمایل به زیبایی یا تمایل به کار و ازدواج با بهترین مرد، مظاهری از غبطه ی آلت هستند.(هورنای، ۷۷-۷۶-۷۵). بعدها این تفکرات فروید به مذاقِ برخی فمینیست‌ها خوش نیامد و انتقادات گاه شدیدی بر او وارد کردند که در نظریات خود درباره ی «زن و ذهنیت زنانه» هیچ منطقی را دنبال نکرده است. «یکی از منتقدان فروید و نظریه‌ی روانکاوی‌اش سیمون دوبووار است. به عقیده‌ی او، فروید خیلی دربند سرنوشت زن نبوده است و توصیف زن را از روی توصیف سرنوشت مرد، گرته برداری کرده است. ازنظر او غریزه‌ی جنسی به نحو ثابت و منظم، جوهر مردانه دارد، اعم از اینکه در مرد بروز کند یا در زن. سیمون دوبووار دو انتقاد اساسی به نظریه فروید وارد می‌آورد. اول این که فروید حدس می‌زند که زن، خویشتن را مردی مثله شده احساس می‌کند؛ اما فکر مثله شدن، مقایسه و ارزش بیشتر بخشیدن را ایجاب می‌نماید. عده‌ای از دختران، بعدها به ساختِ پیکر مرد، پی می‌برند؛ و اگر هم بدان پی می‌برند فقط بر اثر مشاهده است؛ پسربچه از آلت مردانگی خود، تجربه‌ای زنده دارد که به او اجازه می‌دهد از آن، غروری هم حاصل کند؛ اما این غرور با اساسِ حقارت خواهرانش رابطه‌ی منطقی فوری ندارد، زیرا آنان اندام مردانه را فقط از بیرون می‌شناسند. این زائده جز بی‌تفاوتی و حتی بیزاری، احساسی در آنان بر نمی‌انگیزد. آرزو و حسرت دختربچه ، زمان ظهور، ناشی از ارزش بخشیدن قبلی به عالم مردی است. فروید وقتی باید از آن خبر دهد، آن را به‌عنوان یک حقیقت پذیرفته‌شده مطرح می‌سازد . دوم آنکه جز در موارد بسیار استثنایی نمی‌توان پذیرفت که پدر برای دختر، منبع تحریک تناسلی باشد. غریزه‌ی جنسی زنان نیست که به پدر جنبه‌ی خدایی می‌دهد؛ سلطه و حاکمیت پدر، امری مربوط به نظم اجتماعی است و فروید در کار توجیه آن ناموفق است. خود او اعتراف می‌کند که نمی توان دانست چه اقتداری در یک لحظه از تـاریخ، بر آن شده تا پدر بر مادر برتری یابد. سیمون دوبووار در نقد روانکاوی فروید می گوید مطمئناً سکسواتیه در زندگی انسان، نقش قابل ملاحظه ای ایفا می‌کند. موجود عبارت است از پیکری واجد جنسیت. اما اگر جسم و خصوصیت جنسی بیان‌های حسی وجودند، از مبدأ وجود است که می توان معانی آنها را کشف کرد. به سبب این چشم‌انداز، روانکاوی امور توجیه نشده را به عنوان حقیقت پذیرفته شده در نظر می‌گیرد. مثلاً پیش از آن که گفته شود فرد نر دارای غرور به دلیل داشتن آلت مردانگی است باید دانست که غرور چیست و چگونه نیت صاحب نیت ممکن است در چیزی تجسم و تجسد یابد .» (دوبووار، ۷۶) با این حال، فروید بسیاری از نظریه های بازگو نشده درباره ی جنس و جنسیت را مطرح ساخت که تا به آن روز، یا به آن ها توجهی نشده بود یا به طور کل نفی شده بودند. اما قبل از پرداختن به مقوله ی جنسیت در هنر فمینیستی بهتر است درباره ی دو واژه ی «جنس» و «جنسیت»- که در نظریات فمینیست ها بسیار مورد بحث بوده است- بپردازیم. مفهومِ «جنسیت» در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ بود که متولد شد. در سال ۱۹۷۲ «جان مانی» و «آنکه ارهارد» این ایده را پروردند که «جنس» و «جنسیت» دو مقوله ی کاملاً جدا از هم هستند. زمانی که از «جنس» سخن به میان می آوریم، منظورمان ویژگی‌های بیولوژیک بدن است که توسط ژن ها به وجود می آید و غیرقابل تغییر است. اما «جنسیت» نشان دهنده ی ویژگی های روانیِ فرد و برداشت او از خود است که در روابط او با اطرافیانش شکل می گیرد. فمینیست ها «جنس» را فعالیتی روان‌شناختی و «جنسیت» را امری برگرفته از زیرساخت های اجتماعی می‌دانستند. «همان‌طور که ان اکلی شرح می‌دهد: ساز و کارهای اجتماعی نابرابری جنسیتی را تولید می کنند و بعد بر تثبیت آن در جامعه پای فشاری می کنند. هرچند که خصوصیت های جنسی در زنان و مردان به اندام‌های آنها کارکردهای باز تولیدی متفاوتی می دهد، اما تفاوت های جنسیتی که در شخصیتِ افراد نمود پیدا می کند را محیط و شرایط اجتماعی تعیین می‌کند نه ژن‌ها.» (ﻧﺮاﻗﯽ، ۵۲) همین سرشتِ دو انگارانه ی اندیشه در اجتماع و سیاست به این مسئله منتهی می شود که مقوله هایی چون کار، فرهنگ و هنر، حوزه‌ی عمومی، سیاست و نظایر آن، با این سلسله مراتبِ تقسیم بندی جنسیتی همراه شود و نیز ربط داشتنِ مردان با حیات و اخلاق عمومی، سبب قرار گرفتن آن ها در موضع برتر در جامعه شده و زنان به حاشیه ی فعالیت های اجتماعی رانده شوند. توجه فمینیست ها بر این دو مقوله، درزمینه ی هنر و زیبایی‌شناسی نیز تأثیرگذار بوده است. زیبایی‌شناسیِ فمینیستی اساساً نگره ای پست مدرنیستی است. همان‌طور که می دانیم، جریان پست مدرن، در جهت تجدید نظرطلبی در مدرنیسم، بخصوص در حوزه ی هنر به وجود آمده است. «پست‌مدرنیسم، پیش از هر چیز، با مفهومِ یکپارچگی اقتدارگرایانه ی مدرنیسم و نیز تحمیلِ قرائت واحد به مقابله برخاسته، قرائت های دیگری را نیز مشروع می دانست.اولین تلاش‌های پست‌مدرنیسم این بود که به نظرهای دیگران، یعنی غیر غربی ها، غیر اروپایی ها و همین طور زنان توجه بیشتری کند.» (سمیع آذر، ۴۲) شاید بهتر باشد برای روشن تر شدن موضوع و دلایل گرایش فمینیست ها به پست مدرنیسم، کمی درباره ی دو واژه ی مدرنیسم و پست مدرنیسم توضیحاتی ارائه شود. «مدرنیسم» در اصطلاح عبارت است از «نو شدن ابزار». کلمه ی مدرن برای اولین بار در قرن ششم میلادی از ریشه ی” Modernus” گرفته شده و در زبان فارسی به معنای «نو» معنی شده است. همچنین از آن به‌عنوان «تجددخواهی» نیز یاد می شود. مدرنیسم را محصولِ رنسانس می دانند و «اومانیسم» محصول همین تحولِ تاریخی است. از این رو می توان گفت اومانیسم- که بر انسان محوری تأکید می‌ورزد- روح اصلی مدرنیسم محسوب می گردد. به باور مدرنیست ها، در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم باید از روش های نوتری استفاده کرد چرا که روش های قدیم، دیگر جوابگوی انسانِ معاصر نیست. از این رو باید به تاریخ، فرهنگ و زبان، نگاهی جدید داشت. گذار از سنت به تجدد، از ویژگی های اساسی مدرنیته است. در حقیقت سنت و مدرنیته در مقابل یکدیگر قرارگرفته اند. اما «پست مدرنیسم» عنوان مکتبی است که در اواخر دهه ی ۱۹۷۰ میلادی مطرح گردید. بعضی از نویسندگان زمان پیدایش آن را دهه ی آخر قرن ۱۹ و دهه ی آغازین قرن بیستم دانسته اند. در زبان فارسی این اصطلاح به «فرا نوگرایی»، «پسا مدرنیسم» و «فرا مدرنیسم» و «فرا تجدد گرایی» ترجمه شده است. جریانِ پست مدرن را نمی‌توان از مدرنیسم جدا کرد. پست مدرنیسم از بطنِ جریانِ مدرنیته و یا به عنوان جانشین آن و همچنین به عنوان واکنشی در برابر مدرنیته یاد می‌شود. «آنچه این دو جریان را از یکدیگر جدا می‌سازد، اصولی است که بر آن پایبند شده است. به عنوان مثال مدرنیسم بر این عقیده پایبند است که فرهنگ ها از هم دیگر متمایزند و هر جامعه فرهنگ خاص خود را داراست، اما پست مدرنیسم مخالف این باور است و خود را فرایندِ ضد تمایز فرهنگی می‌خواند. رد نژادپرستی، حل شدن خرده فرهنگ ها در فرهنگى مسلط و… از مفاهیم بنیادین در پست‌مدرنیسم است که این موضوعات، توجه فمینیست ها را به پست مدرنیسم جلب کرد. به عنوان مثال، مدرنیسم معتقد است که طبقات اجتماعی در حال زوال و ظهور می‌باشند. طبقاتی که در گذشته بودند، در حالِ زوال قرار دارند و طبقات جدیدی جای آنها را می گیرند. اما پست مدرنیست ها این عقیده را مردود می‌شمارند و قائل به غیر تکاملی بودن جامعه اند.» (بلخاری، ۲۷۶) پست‌مدرنیسم ابتدا در حوزه ی هنر، بخصوص معماری شکل گرفت، سپس به حوزه های دیگر از قبیل نقد ادبی، فیلم، سینما، نقاشی، سیاست، زبان، جامعه شناسی و…کشیده شد. بهترین اهدافی که فمینیست ها به دنبال آن بودند، در پست مدرنیسم خلاصه شده بود. بخصوص توجه بیشتر به زنان که اولین و مهم‌ترین هدف فمینیست‌ها بود. [البته با گذشتِ زمان، گروهی از نظریه پردازان فمینیستی به دلیل حضور کم نظریه پردازان زن در پست مدرن، آن را ساخته ی مردان دانسته و به چشم تردید به آن می نگریستند.] در این راستا، فمینیست ها معتقدند که در آثار هنری زنان و مردان بخصوص در نقاشی از زن، تفاوت های عمیق جنسیتی وجود دارد. به همین دلیل نظریه پردازان هنر و زیبایی شناسی، سؤالات مربوط به راه های تأثیرگذاری جنسیت بر شکل گیری ارزش هنر، هنرمند و زیبایی شناسی را باید مطرح نمایند. «فمینیست ها معتقد بودند که تقسیم بندی هنر به دو مقوله ی هنرهای زیبا ۱ و هنرهای کاربردی۲ که در سده هجدهم شکل گرفته، کاملاً بر جنسیت محوری هنر تأکید دارد. [این تقسیم‌بندی توسط کانت در هنر صورت گرفت که او را مرد محورترین نظریه پرداز می‌دانند.] پیامد این تقسیم بندی برای زنان خوشایند نبود؛ زیرا بر اساس آن، تعدادی از رشته‌های هنری که زنان در آن نمود بیشتری داشتند، از محدوده ی هنر واقعی خارج می شد. صنایع‌دستی، سوزن دوزی و … از دایره هنرهای زیبا بیرون رفت و قلمرو تاریخ هنر به طور کامل مردانه شد.»(کرس میر، ۶۷-۶۸) در این میان، فمینیست ها به این نکته توجه داشتند که چه عاملی باعث می شود که در نقاشی ها و تصاویر مردان از زن، زن همیشه در کنار درخت، گل و تصاویر این چنینی به تصویر کشیده شود؟ پاسخ آن را در این فرضیه می دانستند که در همه ی باورها و عقاید فرهنگی، زنان به لحاظ فیزیویولوژی و نقش اجتماعی به «طبیعت نزدیک تر» تصور می شوند و مردان «نزدیک تر به فرهنگ» و نقش های سیاسی. این نگره باعث می شود که زنان در عرصه ی زندگی اجتماعی نیز عهده دار وظایف خانه باقی بمانند و نقش بیشتری را طلب نکنند.[همین موضوع اولین مبارزه ی اجتماعی فمینیست ها درباره ی تفاوت‌های طبیعی زنان و مردان را در زمینه ی فعالیت های اجتماعی شکل داد.] «این نگاه، به خودی خود زنان را از حیث اهمیت در جایگاه دیگری و جنس دوم جای می دهد. به همین دلیل بسیاری از نظریه پردازان فمینیست معتقدند که این گونه نگاه های زیبایی شناسانه، به سوژه شدن زنان در هنر منجر خواهد شد. دلیل این ادعای خود را تاریخ هنر، مجسمه سازی و ادبیات پر از تصاویر و خیال پردازهای عریان زنان حرم سرا و… می دانستند. به همین دلیل نظریه «نگاه خیره مردان» را مطرح کردند.» (فریدمن، ۱۲۱) «زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻠﺴﻔه ی ﻫﻨﺮ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ، ﻫﻤﭽﻮن ﺳﺎﯾﺮ فلسفه های ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ، ﺑﺮ اﺳﺎس اﻧﺘﻘﺎدﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﺮوﺿﺎت ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ و پیش فرض‌های اﺳﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣﻮزه به طور ﺳﻨﺘﯽ حکم فرما ﺑﻮده اﺳـﺖ، بنا شده. اﺳﺎﺳﺎً اﯾﻦ ﺳﺒﮑﯽ وﯾﮋه در روش شناسی ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻏﺎﻟﺒـﺎً در ﻃـﺮح ﻣﺒﺎﺣـﺚ، ﺑﻨﯿﺎن ﻓﮑﺮی و اندیشه ای ﺧﻮد را ﺑﺮ ﻧﻘﺪ از جریان‌های اﺻـﻠﯽ و ﺣـﺎﮐﻢ می‌آغازند. در اﯾـﻦ راﺳـﺘﺎ، فمینیست ها ﺑﺮای ﺗﺒﯿﯿﻦ ﭼﺮاﯾﯽ ﻏﯿﺒﺖ زﻧﺎن در ﻋﺮﺻﻪ ی آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮی، ﺑﻪ ﺷـﺮاﯾﻂ ﻓﮑـﺮی و اﺟﺘﻤـﺎﻋﯽ اشاره کرده‌اند ﮐﻪ در ذﯾﻞ آنها را نام می بریم: تحریف معنای نبوغ زیبا و والایی تقسیم هنر به زیبا و کاربردی ﻣﺤﺮوﻣﯿﺖ زﻧﺎن از آموزش‌وپرورش ﻫﻨﺮی ﺯﻧﺎﻥ به‌عنوان ﻧﺎﻇﺮ ﺍﺛﺮ ﻫﻨﺮﻱ ﻧﻈﺮﯾﻪ ی ﻧﮕﺎه ﺧﯿﺮه ﻣﺮداﻧﻪ» (مگی و دیگران، ۱۶۴-۱۶۹) نتیجه ای که از این نظریه به دست می آید حاکی از این بود که تصویری که از زن در هنر ارائه شده، غالباً در جهت تبدیل او به شیئی خواستنی بوده است. نقش مرد در این میان تماشاگر است. همچنان که « لورامال وی» اشاره می کند: «زن‌ها در موقعیت انفعالی «نگاه شدن» از سوی مردان هستند. این همان سوژه شدن خود ناخواسته است که قوانین هنری مرد محور، آن ها را پدید می‌آورند.» (همان منبع،۱۶۵) درست است که فمینیست ها در اغلب موارد به تعریف جامعی از هنر، فرهنگ و سیاست نرسیده‌اند، اما غالباً طرفداران فمینیسم معتقدند که به وسیله ی این نظریه رویکرد جدیدی در هنر به وجود آمده که می تواند آرا و نظریاتِ مرد محور در هنر و زیبایی شناسی را به چالش بکشد و به دنبال خود بازاندیشی گسترده ای را در زمینه ی هویت زنان در هنر پدید آورد. هنرهای زیبا آن دسته از هنرها گفته می شود تنها به دلایل زیباشناسانه و بدون توجه به کارکرد یا پایداری‌شان خلق شده‌اند. مانند موسیقی، مجسمه سازی، نقاشی هنر کاربردی، کاربرد طراحی و زیبایی‌شناسی با هدف کارایی و استفاده روزمره است . در هنرهای کاربردی، طراحی و آرمان‌های خلاق را با مقصود کاربردپذیری به هم می‌آمیزند. حوزه‌های طراحی صنعتی، طراحی گرافیک، طراحی مد و … در این دسته جای می گیرند. منابع – بلخاری، حسن، «زن در هنر»،۱۳۸۹، مطالعات راهبردی زنان، ۲۳، ش ۴۷ – سمیع آذر، علیرضا، «هنر فمینیستی زایش اندیشه های زنانه» (فروردین ۱۳۸۶)، زنان، ش۱۴۳، ص۴۲-۴۹. – نراقی، سولماز، «سوژه ابژه در زیبا شناسی فمیستی» (خرداد ۱۳۸۶)، زنان، ش ۱۴۵ – کرس میر، کارولین (۱۳۹۰)، فمینیسم و زیباشناسی: زن در تحلیل ها و دیدگاه های زیبایی شناختی، ترجمه: مقصودی. افشنگ ، چ دوم، تهران، گل آذین. – هام، مگی و دیگران (۱۳۸۲)، فرهنگ نظریه های فمینیستی، ترجمه ی مهاجر. فیروزه و دیگران، تهران، توسعه. صفحه: ۱۶۴-۱۶۹ – هاوزر، آرنولد (۱۳۸۷)، جایگاه اجتماعی هنرمند، در: مبانی جامعه شناسی هنر، ترجمه و تالیف علی رامین، تهران، نی. – فریدمن، جین (۱۳۸۹)، فمنیسم، ترجمه مهاجر. فیروزه، آشیان – هورنای، کارن؛ روان شناسی زنان. ترجمه. سهیل سمی. انتشارات ققنوس – ﻓﺮﯾﺪﻣﻦ، ﺟﯿﻦ (۱۳۸۱)، ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﻢ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻬﺎﺟﺮ. ﻓﯿﺮوزه، ﺗﻬﺮان، انتشارات آﺷﯿﺎن. – سیمون دوبوار(۱۳۸۲)، جنس دوم، جلد اول. ترجمه صنعوی، قاسم. چاپ پنجم. انتشارات توس
نظریاتِ «فروید» در زمینه ی ضمیر ناخوداگاه و فرایندهای نشات گرفته شده از آن، دریچه های جدیدی را از گفت و شنودها گشود. فروید، نظامی هنجاری از تفاوت های دو جنس را عنوان نکرده است. به عبارت دیگر وی رویکردی کاملاً توصیفی دارد نه داورانه و ارزشی. اما چرا نظریه ی او قطبی از کار در آمد؟ افراط گری های فروید در بیانِ عقایدش باعث سواستفاده از نظریاتش شد. او قصد داشت از اولین حضور آدمی و خروج او از رَحِم مادر، زندگی انسان را از لحاظ جنسیتی توضیح دهد و تمایلات انسانی را توضیح و شرح دهد.
فروید به بیانِ عقده ی «ادیپ» و «الکترا» با توجه به ماندگاری گفتمان تاریخی جنسیت از گذشته و بازتاب آنها در اساطیر و مسایل اجتماعی می پردازد. فروید به زعمِ خویش، گزارشگر ساختار طبیعت ذهن و روان آدمی بود. گرچه نقطه ی عزیمت او به جای نورون های مغزی و محرکات زیست شناختی و آزمایشگاهی، می تواند اسطوره، تاریخ، جامعه، ادبیات؛ فلسفه یا هر چیز دیگر از این دست باشد.
به گفته ی فروید، آزار دهنده ترین واقعه در زندگیِ دختران در طول رشد، فهمیدن این واقعیت است که او فاقد آلت تناسلی دیگر افراد بشر یعنی مردهاست. پی بردن به این مطلب، نقطه عطفِ زندگی یک دختر است. او آرزو می کند که کاش یک آلت تناسلی داشت و امیدوار است که این آلت در او رشد کند. وی به موجوداتِ خوشبخت تری که آلت تناسلی دارند (مردها) غبطه می خورد. دختر پس از آنکه می فهمد این نقص غیر قابل جبران است، آن را می پذیرد و به جای تمایل به داشتن آلت تناسلی به بچه دار شدن تمایل پیدا می کند. در واقع آرزوی داشتن بچه، عکس العمل جبرانی در مقابل نقص بدنی است. به اعتقاد فروید تمایلِ زن به داشتن فرزندِ پسر مهم ترین آرزوی اوست. زیرا همان تمایل داشتن به آلت تناسلی است. به عقیده ی فروید هیچ صفتی در زن وجود ندارد که منشا آن، حسادت جنسی به دستگاه تناسلی مردانه نباشد. به نظر او حس حقارت زنانه، نمودی از نفرت زن نسبت به جنسیت خود به دلیل فقدان آلت است. او معتقد است که زن خود خواه تر از مرد است، و این دلیل عکس العمل جبرانی او به نداشتن آلت است و سرانجام اینکه حجب و حیای زن نیز ناشی از تمایل وی به پنهان کردن نقص دستگاه جنسی خود است. هدف نهایی تمام خواهش ها و آرزوهای زن، به دست آوردن و تصاحب دستگاه تناسلی مردانه است. همچنین به گفته ی «آبراهام» آرزوهایی که مختص زنان است مانند: تمایل به زیبایی یا تمایل به کار و ازدواج با بهترین مرد، مظاهری از غبطه ی آلت هستند.(هورنای، ۷۷-۷۶-۷۵).
بعدها این تفکرات فروید به مذاقِ برخی فمینیست‌ها خوش نیامد و انتقادات گاه شدیدی بر او وارد کردند که در نظریات خود درباره ی «زن و ذهنیت زنانه» هیچ منطقی را دنبال نکرده است.
«یکی از منتقدان فروید و نظریه‌ی روانکاوی‌اش سیمون دوبووار است. به عقیده‌ی او، فروید خیلی دربند سرنوشت زن نبوده است و توصیف زن را از روی توصیف سرنوشت مرد، گرته برداری کرده است. ازنظر او غریزه‌ی جنسی به نحو ثابت و منظم، جوهر مردانه دارد، اعم از اینکه در مرد بروز کند یا در زن. سیمون دوبووار دو انتقاد اساسی به نظریه فروید وارد می‌آورد.
اول این که فروید حدس می‌زند که زن، خویشتن را مردی مثله شده احساس می‌کند؛ اما فکر مثله شدن، مقایسه و ارزش بیشتر بخشیدن را ایجاب می‌نماید. عده‌ای از دختران، بعدها به ساختِ پیکر مرد، پی می‌برند؛ و اگر هم بدان پی می‌برند فقط بر اثر مشاهده است؛ پسربچه از آلت مردانگی خود، تجربه‌ای زنده دارد که به او اجازه می‌دهد از آن، غروری هم حاصل کند؛ اما این غرور با اساسِ حقارت خواهرانش رابطه‌ی منطقی فوری ندارد، زیرا آنان اندام مردانه را فقط از بیرون می‌شناسند. این زائده جز بی‌تفاوتی و حتی بیزاری، احساسی در آنان بر نمی‌انگیزد. آرزو و حسرت دختربچه ، زمان ظهور، ناشی از ارزش بخشیدن قبلی به عالم مردی است. فروید وقتی باید از آن خبر دهد، آن را به‌عنوان یک حقیقت پذیرفته‌شده مطرح می‌سازد .
دوم آنکه جز در موارد بسیار استثنایی نمی‌توان پذیرفت که پدر برای دختر، منبع تحریک تناسلی باشد. غریزه‌ی جنسی زنان نیست که به پدر جنبه‌ی خدایی می‌دهد؛ سلطه و حاکمیت پدر، امری مربوط به نظم اجتماعی است و فروید در کار توجیه آن ناموفق است. خود او اعتراف می‌کند که نمی توان دانست چه اقتداری در یک لحظه از تـاریخ، بر آن شده تا پدر بر مادر برتری یابد.
سیمون دوبووار در نقد روانکاوی فروید می گوید مطمئناً سکسواتیه در زندگی انسان، نقش قابل ملاحظه ای ایفا می‌کند. موجود عبارت است از پیکری واجد جنسیت. اما اگر جسم و خصوصیت جنسی بیان‌های حسی وجودند، از مبدأ وجود است که می توان معانی آنها را کشف کرد. به سبب این چشم‌انداز، روانکاوی امور توجیه نشده را به عنوان حقیقت پذیرفته شده در نظر می‌گیرد. مثلاً پیش از آن که گفته شود فرد نر دارای غرور به دلیل داشتن آلت مردانگی است باید دانست که غرور چیست و چگونه نیت صاحب نیت ممکن است در چیزی تجسم و تجسد یابد .» (دوبووار، ۷۶)
با این حال، فروید بسیاری از نظریه های بازگو نشده درباره ی جنس و جنسیت را مطرح ساخت که تا به آن روز، یا به آن ها توجهی نشده بود یا به طور کل نفی شده بودند.
اما قبل از پرداختن به مقوله ی جنسیت در هنر فمینیستی بهتر است درباره ی دو واژه ی «جنس» و «جنسیت»- که در نظریات فمینیست ها بسیار مورد بحث بوده است- بپردازیم.
مفهومِ «جنسیت» در اوایل دهه ی ۱۹۷۰ بود که متولد شد. در سال ۱۹۷۲ «جان مانی» و «آنکه ارهارد» این ایده را پروردند که «جنس» و «جنسیت» دو مقوله ی کاملاً جدا از هم هستند. زمانی که از «جنس» سخن به میان می آوریم، منظورمان ویژگی‌های بیولوژیک بدن است که توسط ژن ها به وجود می آید و غیرقابل تغییر است. اما «جنسیت» نشان دهنده ی ویژگی های روانیِ فرد و برداشت او از خود است که در روابط او با اطرافیانش شکل می گیرد. فمینیست ها «جنس» را فعالیتی روان‌شناختی و «جنسیت» را امری برگرفته از زیرساخت های اجتماعی می‌دانستند.
«همان‌طور که ان اکلی شرح می‌دهد: ساز و کارهای اجتماعی نابرابری جنسیتی را تولید می کنند و بعد بر تثبیت آن در جامعه پای فشاری می کنند. هرچند که خصوصیت های جنسی در زنان و مردان به اندام‌های آنها کارکردهای باز تولیدی متفاوتی می دهد، اما تفاوت های جنسیتی که در شخصیتِ افراد نمود پیدا می کند را محیط و شرایط اجتماعی تعیین می‌کند نه ژن‌ها.» (ﻧﺮاﻗﯽ، ۵۲)
همین سرشتِ دو انگارانه ی اندیشه در اجتماع و سیاست به این مسئله منتهی می شود که مقوله هایی چون کار، فرهنگ و هنر، حوزه‌ی عمومی، سیاست و نظایر آن، با این سلسله مراتبِ تقسیم بندی جنسیتی همراه شود و نیز ربط داشتنِ مردان با حیات و اخلاق عمومی، سبب قرار گرفتن آن ها در موضع برتر در جامعه شده و زنان به حاشیه ی فعالیت های اجتماعی رانده شوند.
توجه فمینیست ها بر این دو مقوله، درزمینه ی هنر و زیبایی‌شناسی نیز تأثیرگذار بوده است. زیبایی‌شناسیِ فمینیستی اساساً نگره ای پست مدرنیستی است.
همان‌طور که می دانیم، جریان پست مدرن، در جهت تجدید نظرطلبی در مدرنیسم، بخصوص در حوزه ی هنر به وجود آمده است. «پست‌مدرنیسم، پیش از هر چیز، با مفهومِ یکپارچگی اقتدارگرایانه ی مدرنیسم و نیز تحمیلِ قرائت واحد به مقابله برخاسته، قرائت های دیگری را نیز مشروع می دانست.اولین تلاش‌های پست‌مدرنیسم این بود که به نظرهای دیگران، یعنی غیر غربی ها، غیر اروپایی ها و همین طور زنان توجه بیشتری کند.» (سمیع آذر، ۴۲)
شاید بهتر باشد برای روشن تر شدن موضوع و دلایل گرایش فمینیست ها به پست مدرنیسم، کمی درباره ی دو واژه ی مدرنیسم و پست مدرنیسم توضیحاتی ارائه شود.
«مدرنیسم» در اصطلاح عبارت است از «نو شدن ابزار». کلمه ی مدرن برای اولین بار در قرن ششم میلادی از ریشه ی” Modernus” گرفته شده و در زبان فارسی به معنای «نو» معنی شده است. همچنین از آن به‌عنوان «تجددخواهی» نیز یاد می شود. مدرنیسم را محصولِ رنسانس می دانند و «اومانیسم» محصول همین تحولِ تاریخی است. از این رو می توان گفت اومانیسم- که بر انسان محوری تأکید می‌ورزد- روح اصلی مدرنیسم محسوب می گردد.
به باور مدرنیست ها، در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم باید از روش های نوتری استفاده کرد چرا که روش های قدیم، دیگر جوابگوی انسانِ معاصر نیست. از این رو باید به تاریخ، فرهنگ و زبان، نگاهی جدید داشت. گذار از سنت به تجدد، از ویژگی های اساسی مدرنیته است. در حقیقت سنت و مدرنیته در مقابل یکدیگر قرارگرفته اند.
اما «پست مدرنیسم» عنوان مکتبی است که در اواخر دهه ی ۱۹۷۰ میلادی مطرح گردید. بعضی از نویسندگان زمان پیدایش آن را دهه ی آخر قرن ۱۹ و دهه ی آغازین قرن بیستم دانسته اند. در زبان فارسی این اصطلاح به «فرا نوگرایی»، «پسا مدرنیسم» و «فرا مدرنیسم» و «فرا تجدد گرایی» ترجمه شده است.
جریانِ پست مدرن را نمی‌توان از مدرنیسم جدا کرد. پست مدرنیسم از بطنِ جریانِ مدرنیته و یا به عنوان جانشین آن و همچنین به عنوان واکنشی در برابر مدرنیته یاد می‌شود.
«آنچه این دو جریان را از یکدیگر جدا می‌سازد، اصولی است که بر آن پایبند شده است. به عنوان مثال مدرنیسم بر این عقیده پایبند است که فرهنگ ها از هم دیگر متمایزند و هر جامعه فرهنگ خاص خود را داراست، اما پست مدرنیسم مخالف این باور است و خود را فرایندِ ضد تمایز فرهنگی می‌خواند. رد نژادپرستی، حل شدن خرده فرهنگ ها در فرهنگى مسلط و… از مفاهیم بنیادین در پست‌مدرنیسم است که این موضوعات، توجه فمینیست ها را به پست مدرنیسم جلب کرد. به عنوان مثال، مدرنیسم معتقد است که طبقات اجتماعی در حال زوال و ظهور می‌باشند. طبقاتی که در گذشته بودند، در حالِ زوال قرار دارند و طبقات جدیدی جای آنها را می گیرند. اما پست مدرنیست ها این عقیده را مردود می‌شمارند و قائل به غیر تکاملی بودن جامعه اند.» (بلخاری، ۲۷۶)
پست‌مدرنیسم ابتدا در حوزه ی هنر، بخصوص معماری شکل گرفت، سپس به حوزه های دیگر از قبیل نقد ادبی، فیلم، سینما، نقاشی، سیاست، زبان، جامعه شناسی و…کشیده شد.
بهترین اهدافی که فمینیست ها به دنبال آن بودند، در پست مدرنیسم خلاصه شده بود. بخصوص توجه بیشتر به زنان که اولین و مهم‌ترین هدف فمینیست‌ها بود. [البته با گذشتِ زمان، گروهی از نظریه پردازان فمینیستی به دلیل حضور کم نظریه پردازان زن در پست مدرن، آن را ساخته ی مردان دانسته و به چشم تردید به آن می نگریستند.]
در این راستا، فمینیست ها معتقدند که در آثار هنری زنان و مردان بخصوص در نقاشی از زن، تفاوت های عمیق جنسیتی وجود دارد. به همین دلیل نظریه پردازان هنر و زیبایی شناسی، سؤالات مربوط به راه های تأثیرگذاری جنسیت بر شکل گیری ارزش هنر، هنرمند و زیبایی شناسی را باید مطرح نمایند.
«فمینیست ها معتقد بودند که تقسیم بندی هنر به دو مقوله ی هنرهای زیبا ۱ و هنرهای کاربردی۲ که در سده هجدهم شکل گرفته، کاملاً بر جنسیت محوری هنر تأکید دارد. [این تقسیم‌بندی توسط کانت در هنر صورت گرفت که او را مرد محورترین نظریه پرداز می‌دانند.]
پیامد این تقسیم بندی برای زنان خوشایند نبود؛ زیرا بر اساس آن، تعدادی از رشته‌های هنری که زنان در آن نمود بیشتری داشتند، از محدوده ی هنر واقعی خارج می شد. صنایع‌دستی، سوزن دوزی و … از دایره هنرهای زیبا بیرون رفت و قلمرو تاریخ هنر به طور کامل مردانه شد.»(کرس میر، ۶۷-۶۸)
در این میان، فمینیست ها به این نکته توجه داشتند که چه عاملی باعث می شود که در نقاشی ها و تصاویر مردان از زن، زن همیشه در کنار درخت، گل و تصاویر این چنینی به تصویر کشیده شود؟ پاسخ آن را در این فرضیه می دانستند که در همه ی باورها و عقاید فرهنگی، زنان به لحاظ فیزیویولوژی و نقش اجتماعی به «طبیعت نزدیک تر» تصور می شوند و مردان «نزدیک تر به فرهنگ» و نقش های سیاسی. این نگره باعث می شود که زنان در عرصه ی زندگی اجتماعی نیز عهده دار وظایف خانه باقی بمانند و نقش بیشتری را طلب نکنند.[همین موضوع اولین مبارزه ی اجتماعی فمینیست ها درباره ی تفاوت‌های طبیعی زنان و مردان را در زمینه ی فعالیت های اجتماعی شکل داد.]
«این نگاه، به خودی خود زنان را از حیث اهمیت در جایگاه دیگری و جنس دوم جای می دهد. به همین دلیل بسیاری از نظریه پردازان فمینیست معتقدند که این گونه نگاه های زیبایی شناسانه، به سوژه شدن زنان در هنر منجر خواهد شد. دلیل این ادعای خود را تاریخ هنر، مجسمه سازی و ادبیات پر از تصاویر و خیال پردازهای عریان زنان حرم سرا و… می دانستند. به همین دلیل نظریه «نگاه خیره مردان» را مطرح کردند.» (فریدمن، ۱۲۱)
«زﯾﺒﺎﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻓﻠﺴﻔه ی ﻫﻨﺮ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ، ﻫﻤﭽﻮن ﺳﺎﯾﺮ فلسفه های ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ، ﺑﺮ اﺳﺎس اﻧﺘﻘﺎدﻫﺎﯾﯽ ﮐـﻪ ﺑﻪ ﻣﻔﺮوﺿﺎت ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ و پیش فرض‌های اﺳﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺣﻮزه به طور ﺳﻨﺘﯽ حکم فرما ﺑﻮده اﺳـﺖ، بنا شده. اﺳﺎﺳﺎً اﯾﻦ ﺳﺒﮑﯽ وﯾﮋه در روش شناسی ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ اﺳﺖ ﮐـﻪ ﻏﺎﻟﺒـﺎً در ﻃـﺮح ﻣﺒﺎﺣـﺚ، ﺑﻨﯿﺎن ﻓﮑﺮی و اندیشه ای ﺧﻮد را ﺑﺮ ﻧﻘﺪ از جریان‌های اﺻـﻠﯽ و ﺣـﺎﮐﻢ می‌آغازند. در اﯾـﻦ راﺳـﺘﺎ، فمینیست ها ﺑﺮای ﺗﺒﯿﯿﻦ ﭼﺮاﯾﯽ ﻏﯿﺒﺖ زﻧﺎن در ﻋﺮﺻﻪ ی آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻫﻨﺮی، ﺑﻪ ﺷـﺮاﯾﻂ ﻓﮑـﺮی و اﺟﺘﻤـﺎﻋﯽ اشاره کرده‌اند ﮐﻪ در ذﯾﻞ آنها را نام می بریم:
نتیجه ای که از این نظریه به دست می آید حاکی از این بود که تصویری که از زن در هنر ارائه شده، غالباً در جهت تبدیل او به شیئی خواستنی بوده است. نقش مرد در این میان تماشاگر است. همچنان که « لورامال وی» اشاره می کند: «زن‌ها در موقعیت انفعالی «نگاه شدن» از سوی مردان هستند. این همان سوژه شدن خود ناخواسته است که قوانین هنری مرد محور، آن ها را پدید می‌آورند.» (همان منبع،۱۶۵)
درست است که فمینیست ها در اغلب موارد به تعریف جامعی از هنر، فرهنگ و سیاست نرسیده‌اند، اما غالباً طرفداران فمینیسم معتقدند که به وسیله ی این نظریه رویکرد جدیدی در هنر به وجود آمده که می تواند آرا و نظریاتِ مرد محور در هنر و زیبایی شناسی را به چالش بکشد و به دنبال خود بازاندیشی گسترده ای را در زمینه ی هویت زنان در هنر پدید آورد.
منابع
– بلخاری، حسن، «زن در هنر»،۱۳۸۹، مطالعات راهبردی زنان، ۲۳، ش ۴۷
– سمیع آذر، علیرضا، «هنر فمینیستی زایش اندیشه های زنانه» (فروردین ۱۳۸۶)، زنان، ش۱۴۳، ص۴۲-۴۹.
– نراقی، سولماز، «سوژه ابژه در زیبا شناسی فمیستی» (خرداد ۱۳۸۶)، زنان، ش ۱۴۵
– کرس میر، کارولین (۱۳۹۰)، فمینیسم و زیباشناسی: زن در تحلیل ها و دیدگاه های زیبایی شناختی، ترجمه: مقصودی. افشنگ ، چ دوم، تهران، گل آذین.
– هام، مگی و دیگران (۱۳۸۲)، فرهنگ نظریه های فمینیستی، ترجمه ی مهاجر. فیروزه و دیگران، تهران، توسعه. صفحه: ۱۶۴-۱۶۹
– هاوزر، آرنولد (۱۳۸۷)، جایگاه اجتماعی هنرمند، در: مبانی جامعه شناسی هنر، ترجمه و تالیف علی رامین، تهران، نی.
– فریدمن، جین (۱۳۸۹)، فمنیسم، ترجمه مهاجر. فیروزه، آشیان
– هورنای، کارن؛ روان شناسی زنان. ترجمه. سهیل سمی. انتشارات ققنوس
– ﻓﺮﯾﺪﻣﻦ، ﺟﯿﻦ (۱۳۸۱)، ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﻢ، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻣﻬﺎﺟﺮ. ﻓﯿﺮوزه، ﺗﻬﺮان، انتشارات آﺷﯿﺎن.
– سیمون دوبوار(۱۳۸۲)، جنس دوم، جلد اول. ترجمه صنعوی، قاسم. چاپ پنجم. انتشارات توس
کانال تلگرامما را دنبال کنید
صفحه اینستاگرامما را دنبال کنید
ثبت سفارشآنلاین سفارش دهید
پشتیبانی آنلاین09999897071
واحد آموزشمقاله و ویدیو
پنل پیامکورود به سامانه
